Als mensen het werk van Rutherford Chang beschrijven, hoor je woorden als obsessief, conceptueel en minimalistisch. Deze omschrijvingen zijn niet onjuist, ze wijzen op iets reëels in zijn praktijk. Maar ze missen ook wat zijn benadering onderscheidend maakt. Chang werkte met objecten die de industriële cultuur heeft ontworpen om identiek te zijn: platen die in miljoenen exemplaren zijn geperst, portretten die volgens een strikte huisstijl zijn getekend, munten die zijn geslagen om perfect inwisselbaar te zijn. Zijn interesse lag precies in het moment waarop de belofte van gelijkheid begint te falen, wanneer tijd en menselijk gebruik sporen achterlaten die verondersteld identieke objecten veranderen in unieke dingen.
Het retrospectief Rutherford Chang: Hundreds and Thousands opende op 17 januari 2026 in het UCCA Center for Contemporary Art in Peking, een van China’s toonaangevende instellingen voor hedendaagse kunst. Deze tentoonstelling is om meerdere redenen belangrijk. Het is Changs eerste institutionele retrospectief en zijn meest omvangrijke solopresentatie tot nu toe. Het is bovendien een postume tentoonstelling. Chang stierf in 2025 op 45-jarige leeftijd en liet een oeuvre na dat bijna volledig is opgebouwd rond de praktijk van het verzamelen en rangschikken van massaproducten totdat hun individuele geschiedenissen zichtbaar en leesbaar werden.
Peking is een passende locatie voor dit retrospectief, en niet alleen om de voor de hand liggende redenen. Ja, Chang bewoog zich gedurende zijn carrière vaak tussen New York en China, en ja, hij toonde al vroeg werk in Peking. Maar de stad zelf biedt nog iets specifiekers: een context die wordt gevormd door snelle cycli van bouw en sloop, van vervanging, door de voortdurende versnelling van verandering en circulatie. In zo’n omgeving krijgt Changs geduldige aandacht voor wat achterblijft, voor de residu’s en sporen die zich op objecten ophopen terwijl ze door systemen bewegen die erop zijn gericht ze uniform te houden, een bijzondere lading. De tentoonstelling is gecureerd door Philip Tinari, directeur van UCCA, en Aki Sasamoto, eveneens kunstenaar – beiden oude vrienden van Chang, die zijn werkwijze van binnenuit kennen. Hun samenwerking houdt de tentoonstelling dicht bij het werk als praktijk, met proces en methode op de voorgrond.
Om Changs benadering te begrijpen, moeten we goed kijken naar de titel van de tentoonstelling. Hundreds and Thousands klinkt als een eenvoudige maat, als een gebaar richting kwantificering. Chang werkte doorgaans op grote schaal. Hij verzamelde niet tientallen maar honderden of duizenden exemplaren. Maar waar de titel in wezen naar verwijst, is een methode en een specifieke manier van werken die ontstaat wanneer je je met massaproducten bezighoudt in voldoende aantallen. Chang ontdekte dat hoeveelheid, vanaf een bepaald punt, ophoudt zich op voorspelbare manieren te gedragen. Op een bepaalde schaal begint herhaling details bloot te leggen. Zet honderden bijna identieke objecten naast elkaar en je begint tijd te zien. Je begint aanraking te zien. Je ziet ongelukken. Je ziet opslag. Je ziet verwaarlozing. Je ziet ook zorg. De sporen van individuele omgang worden zichtbaar. Waar je uiteindelijk naar kijkt, is een verslag van geleefd leven dat is ingedrukt in objecten die de industriële cultuur heeft ontworpen om stabiel en inwisselbaar te blijven.
We Buy White Albums
Een van Changs bekendste projecten demonstreert deze methode met bijzondere helderheid. We Buy White Albums vertrekt vanuit een beperking die eenvoudig genoeg is om in één zin te formuleren, al ontvouwen de implicaties zich over jaren: Chang richtte een platenzaak op die uitsluitend eerste persingen van The Beatles’ The Beatles (1968) in voorraad had, algemeen bekend als ‘The White Album’. De winkel had één regel die de normale commerciële logica op zijn kop zette: hij verkocht niets, hij kocht alleen.
Dit uitgangspunt is bewust smal gekozen en blijft dat ook gedurende de hele looptijd van het project, en juist dat maakt het mogelijk dat het in de loop van de tijd zo effectief kan opschalen. Tijdens tentoonstellingen waarbij Chang aanwezig was, functioneerde het werk in real time: mensen konden langskomen met hun eigen exemplaar van het White Album en dat tijdens de looptijd van de tentoonstelling aan het archief verkopen. De koophandeling werd zo een moment van directe uitwisseling tussen het werk en zijn publiek, en het archief groeide via deze individuele transacties in plaats van via curatoire selectie of marktverwerving. Elk exemplaar kwam al aan met sporen van jarenlang gebruik. Die sporen, het opgestapelde bewijs van circulatie, droegen het werk verder.
Om te begrijpen waarom dit project werkt zoals het werkt, moeten we het White Album zelf als object nauwkeuriger bekijken. Richard Hamilton ontwierp de hoes als een vrijwel volledig leeg wit vlak. Minimalisme in zijn meest gereduceerde vorm. En toch dragen vroege persingen een gestempeld serienummer, een klein detail dat de schijnbare eenvoud compliceert. Dat serienummer vervult een merkwaardige dubbele functie: het kadert elk exemplaar als één uit velen (jouw exemplaar is nummer 0234561 uit miljoenen), terwijl het tegelijkertijd door de handeling van het nummeren zelf wijst in de richting van iets als een gelimiteerde oplage. Hier stuiten we op de tegenspraak die rechtstreeks in het object is ingebouwd: massaal geproduceerd minimalisme dat een paradoxale aanspraak op uniciteit maakt. Het serienummer vertelt je dat dit slechts één exemplaar uit miljoenen is, terwijl de blanco witte hoes je uitnodigt om het je eigen te maken.
Chang begreep wat deze tegenspraak in beweging zet zodra deze objecten in omloop komen en zich door de tijd beginnen te verplaatsen. Het schone witte oppervlak dat Hamilton met zoveel zorg ontwierp, blijft niet lang schoon. Het dagelijks leven herschrijft het. Waterschade verspreidt zich in grillige patronen over het karton. Hoeken scheuren of buigen door onzorgvuldig hanteren of te krappe planken. Eigenaren schrijven hun naam op de hoes, voegen aantekeningen toe over wanneer en waar ze het album kochten, soms met opdrachten of gedetailleerde lijstjes van favoriete nummers. Prijsstickers van tweedehandszaken stapelen zich in lagen op en vormen onbedoelde collages van commerciële geschiedenis. In sommige gevallen slaat schimmel toe tijdens opslag in vochtige kelders of zolders en ontstaan organische patronen die bijna opzettelijk lijken, of laten we zeggen: bijna artistiek. Door dit alles houdt het album op een uniform industrieel product te zijn en wordt het iets unieks, gemarkeerd door zijn eigen, specifieke geschiedenis.
De beslissing om deze albums in elke staat te verzamelen en niet alleen te zoeken naar smetteloze, museale exemplaren, is een keuze met verstrekkende gevolgen voor hoe het werk betekenis krijgt. Het betekent dat beschadiging en slijtage worden behandeld als informatie, niet als verval dat moet worden hersteld of gecorrigeerd. Deze verschuiving in hoe we objecten waarderen, is cruciaal om het project te begrijpen. Een ongerept exemplaar vertelt misschien iets over zorgvuldige conservering, over iemand die het object genoeg waardeerde om het tegen de wereld te beschermen. Maar een gehavend exemplaar, vol vlekken en sporen, vertelt een ander en waarschijnlijk rijker verhaal. In Changs handen blijven deze sporen zichtbaar en gaan ze op nieuwe manieren betekenis krijgen. Hij keert steeds weer terug, in verschillende projecten, naar precies dat punt waar objecten die ontworpen zijn voor perfecte uitwisselbaarheid aan de randen beginnen te rafelen, waar ze hun eigen verslag van circulatie gaan meedragen dat ze individueel leesbaar maakt.
Het werk houdt echter niet op bij de fysieke verzameling. Chang ging nog een stap verder door meerdere exemplaren van het album op te nemen en die over elkaar te leggen tot één geluidsstuk. Honderd versies van het White Album spelen gelijktijdig, die geleidelijk uit de pas gaan lopen wanneer kleine verschillen in kwaliteit en opgelopen slijtage zich opstapelen tot een verschuivend koor van geluid. Het resultaat registreert niet als een remix of mash-up in de gebruikelijke zin. Het voelt eerder als het archief zelf dat hoorbaar is gemaakt, een manier om te luisteren naar hoe uniformiteit faalt wanneer je genoeg iteraties op elkaar stapelt. Wat aan de oppervlakte komt, is niet zuiverheid of trouw aan een origineel, maar de tijd zelf, gematerialiseerd in de vorm van wrijving en ruis. Het stuk functioneert als wat we materieel geheugen zouden kunnen noemen, met opmerkelijk weinig belangstelling voor fancultuur of de mythologie die doorgaans rond The Beatles hangt.
The Class of 2008
Chang paste dezelfde basale methodologische benadering toe op een heel ander soort massaproduct: gedrukte nieuwsmedia. The Class of 2008 presenteert zich als een rechttoe rechtaan catalogus. Het is een alfabetische opsomming van elk hedcut-portret dat in 2008 in The Wall Street Journal is gepubliceerd. Voordat we kunnen begrijpen wat Chang met dit materiaal doet, moeten we echter begrijpen wat hedcuts zijn en waarom ze ertoe doen. Hedcuts zijn de karakteristieke gestippelde, gravureachtige portretten die de Journal gebruikt voor bepaalde personen in zijn berichtgeving. De techniek is bewust ontleend aan negentiende-eeuwse gravures en draagt specifieke associaties met zich mee: autoriteit, duurzaamheid, betrouwbaarheid, het visuele register van iets dat bedoeld is om onder kritiek stand te houden en de tand des tijds te doorstaan.
De structuur van de catalogus is bedrieglijk eenvoudig: alfabetische volgorde, waarbij herhaling zichtbaar blijft in het overzicht. Als iemand meerdere keren in 2008 verscheen, wordt dat duidelijk aangegeven in het boek, en die verschijningen worden nadrukkelijk niet teruggebracht tot één representatieve vermelding. Deze keuze voor de ordening van het materiaal is van belang, omdat zij het mogelijk maakt dat patronen van herhaling en terugkeer zichtbaar worden in de manier waarop de lezer het werk doorloopt. En de timing van het project verscherpt de implicaties aanzienlijk. 2008 was, zoals we allemaal weten, het jaar waarin financiële autoriteit onder uitzonderlijke druk kwam te staan, waarin economische structuren die het meest stabiel leken, zich kwetsbaar of zelfs illusoir bleken. En toch bleef gedurende deze hele periode de visuele taal van legitimiteit in de Journal ononderbroken doorgaan, dag na dag bepaalde gezichten weergevend in precies dit register van autoriteit en vertrouwen.
Changs catalogus legt deze continuïteit eenvoudigweg vast, zonder redactioneel commentaar of expliciete kritiek toe te voegen. De alfabetische ordening vlakt elke narratieve boog uit die de gebeurtenissen van dat jaar zouden kunnen suggereren. Er wordt geen chronologisch verhaal verteld over crisis en reactie, er wordt geen hiërarchie van belangrijkheid opgelegd via de volgorde van presentatie. In plaats daarvan verricht herhaling zelf het interpretatieve werk. Terwijl je door het boek bladert, valt je op wie één keer verschijnt en wie steeds weer terugkomt, opnieuw en opnieuw. Je begint patronen te zien in wie in dit gezaghebbende visuele register wordt weergegeven en wie erbuiten blijft. De hedcut wordt zo niet alleen een neutrale illustratietechniek, maar een vraag naar legitimiteit en representatie: wie wordt gemarkeerd als iemand die deze specifieke vorm van aandacht waard is, wie wordt opgenomen in deze visuele woordenschat van duurzaamheid en autoriteit, en wie blijft onzichtbaar voor deze institutionele blik?
Game Boy Tetris
Als Changs verzamelprojecten de tijd zichtbaar maken via de geleidelijke opeenstapeling van sporen op fysieke objecten, benadert *Game Boy Tetris* de vraag naar tijd en herhaling via een ander medium: arbeid zelf, als de repetitieve inspanning van proberen en falen en opnieuw proberen. Het werk documenteert Changs herhaalde pogingen om de hoogst mogelijke score te behalen in de oorspronkelijke Game Boy-versie van Tetris, waarbij hij het proces gedurende een langere periode filmde totdat de opeenstapeling van pogingen zelf de inhoud en betekenis van het werk werd. Op een bepaald moment tijdens deze langdurige bezigheid overtrof hij Steve Wozniaks score op het klassement. Een detail dat hij met zichtbare voldoening noteerde – een herinnering aan hoe serieus hij kwesties van registratie en gedocumenteerd bewijs van prestatie nam.
Datzelfde eenvoudige, op regels gebaseerde systeem houdt je aandacht vast door lange periodes van concentratie, onderbroken door mislukking en de beslissing om opnieuw te beginnen. Het verlangen naar voltooiing, naar het bereiken van een definitief eindpunt, blijft je terug de lus in trekken, ook al worden de redenen om door te gaan steeds moeilijker onder woorden te brengen. De vooruitgang blijft de hele tijd meetbaar – je kunt verbetering over verschillende pogingen heen volgen, zien hoe vaardigheden zich ontwikkelen en patronen zichtbaar worden – terwijl de grotere betekenis of het doel van die vooruitgang begint te vervagen, en de vraag waarom juist deze specifieke score ertoe doet steeds moeilijker met enige overtuiging te beantwoorden valt.
Chang observeerde obsessieve culturen of completionist-praktijken niet van een veilige kritische afstand, waarbij hij werk maakte *over* verzamelen of herhaling zonder zelf echt aan die structuren deel te nemen. In plaats daarvan bouwde hij systemen en beperkingen die jarenlang zijn eigen aandacht en inspanning konden absorberen en toch steeds meer bleven vragen. Na verloop van tijd, door deze volgehouden en oprechte betrokkenheid bij repetitieve structuren, begint Chang zelf te lijken op het ding dat hij ogenschijnlijk bestudeert. Hij wordt, in zekere zin heel concreet, zelf een soort repetitief systeem als geleefde praktijk.
CENTS
Changs laatste grote project neemt zijn al lang bestaande interesse in eenheden, standaarden en systemen van registratie en breidt die uit tot wat een voortdurende en in zekere zin autonome conditie is geworden. Hij voltooide de fysieke verzameling en documentatie van tienduizend koperen cents in 2023, op een moment dat de munt van één cent nog steeds regelmatig in omloop was in de Verenigde Staten. In 2024 werden de digitale registraties van deze tienduizend afzonderlijke munten op Bitcoin vastgelegd, waardoor het werk kon blijven circuleren en betekenis kon blijven accumuleren buiten Changs directe controle of inmenging om. Vervolgens, in een ontwikkeling die het hele project nog een extra historische dimensie geeft, stopte de U.S. Mint op 12 november 2025 met de productie van de circulerende munt van één cent. Dit betekent dat achteraf, met de afstand die historische terugblik biedt, de penny zelf gelezen begint te worden als een historisch object, iets wat behoort tot een bepaald moment van muntverkeer en uitwisseling dat nu het verleden in aan het glijden is.
Het project vertrekt, zoals het meeste werk van Chang, vanuit een gegeven waar veel mensen vaag iets van weten, maar waar zelden met zorg of precisie over wordt nagedacht. Chang beperkte zijn verzameling specifiek tot cents die vóór 1982 zijn geslagen, het jaar waarin de U.S. Mint de samenstelling van de penny veranderde om de kosten te drukken. Voor 1982 bestonden pennies hoofdzakelijk uit koper; na die datum werden het met koper beklede zinken munten. Dit ogenschijnlijk kleine detail heeft reële gevolgen: pennies uit de eerdere periode kunnen, onder bepaalde marktomstandigheden, hun nominale waarde overstijgen als je ze louter als grondstof beschouwt. Het kopergehalte kan meer waard zijn dan één cent. Dat creëert een vreemde situatie waarin de staat elke munt blijft definiëren als exact één cent waard (en het omsmelten voor de metaalwaarde illegaal maakt), terwijl de materiële werkelijkheid van het object op een geheel andere waarde wijst. Chang behandelt dit niet als een paradox die opgelost moet worden of een probleem dat verholpen moet worden. Hij neemt het als gegeven, als een van de structurele voorwaarden die het werk mogelijk en interessant maken.
Het proces dat hij ontwikkelde is methodisch en systematisch. Hij haalde tienduizend koperen cents uit de omloop, trok ze uit de stroom van uitwisseling en gebruik, en documenteerde elk exemplaar afzonderlijk via gedetailleerde fotografie (voor- en keerzijde, beter bekend als kop en munt). De munten werden vervolgens samen omgesmolten tot één koperen blok van een gewicht van achtenzestig pond. Op dat moment verdwijnen de individuele eenheden volledig in een ongedifferentieerde massa. De gewone rol van de penny in het verkeer, haar functie als afzonderlijke waardeeenheid die kan circuleren en zich met andere eenheden kan combineren, komt tot een definitief einde. Maar het blok zelf blijft in meerdere vormen bestaan. Het werd omgezet in een gedetailleerd driedimensionaal digitaal model en vastgelegd als één massieve inscriptie die de volledige Bitcoin-block #839969 vult. Deze digitale versie werd vervolgens in 2024 bij Christie’s verkocht en trad zo een nieuw systeem van waarde en circulatie binnen, waarbij het zich verplaatste van materieel object naar digitaal record naar verzamelbaar kunstwerk in de hedendaagse kunstmarkt.
De documentatie beweegt zich intussen in de omgekeerde richting van deze consolidatie. Terwijl de fysieke munten condenseren tot één enkel, verenigd object en hun bestaan als afzonderlijke, telbare eenheden verliezen, blijft elke individuele cent leesbaar als een afzonderlijk record. De foto’s blijven gescheiden en geïndividualiseerd, elk beeld krijgt via inscriptie op individuele satoshi’s een vaste en permanente positie binnen het geheel toegewezen. Wat op het niveau van de materiële vorm volledig verdwijnt – je kunt deze specifieke tienduizend pennies niet meer in je hand houden, ze niet meer sorteren of rangschikken of terug in omloop brengen – blijft op het niveau van het archief perfect intact. Je kunt nog steeds naar de foto van elke specifieke munt kijken, nog steeds de bijzondere slijtagepatronen, oppervlaktesporen en kleine imperfecties bestuderen die haar onderscheidden van de negenduizend negenhonderd negenennegentig andere.
Deze structuur stelt *CENTS* in staat om verschillende, potentieel tegenstrijdige ideeën in spanning te houden over waar waarde zich bevindt en hoe die wordt vastgesteld en in stand gehouden. Er is waarde zoals gedefinieerd door de overheid: de staat verklaart dat deze munt één cent waard is, en die verklaring heeft juridische kracht. Er is waarde zoals die geregistreerd ligt in de materiële samenstelling: het kopergehalte kan in feite meer dan één cent waard zijn wanneer het wordt berekend op basis van grondstofprijzen. En er is waarde die ontstaat door behoud en documentatie: de beslissing om elke munt afzonderlijk te fotograferen, om de leesbaarheid van het archief in de tijd te waarborgen, om deze massaproducten te behandelen als objecten die langdurige aandacht verdienen. Deze verschillende registers van waarde blijven binnen het werk onderscheiden; ze vallen niet samen tot één eenduidige betekenis en lossen niet op in een of andere synthese.
Wanneer we *CENTS* naast *We Buy White Albums* plaatsen en ze beschouwen als onderdeel van een consequente praktijk, wordt de onderliggende logica duidelijk. Objecten die ontworpen en vervaardigd zijn voor perfecte uitwisselbaarheid, om functioneel identiek en onderling vervangbaar te zijn, worden leesbaar als enkelvoudig en individueel zodra hun circulatie wordt onderbroken en stilgezet, zodra hun specifieke geschiedenissen zichtbaar worden gemaakt door zorgvuldige documentatie en systematische archivering.
Het is hier de moeite waard om op te merken – omdat het van belang is om te begrijpen hoe het werk blijft functioneren na Changs dood – dat CENTS tot stand is gekomen in samenwerking met Sovrn Art, een onafhankelijk, kunstenaarsgericht platform dat het aanvankelijke kader en de ondersteuning voor de ontwikkeling van het project heeft geleverd. Nadat de volledige inscriptie van het werk op Bitcoin was voltooid, vormde zich een raad die volledig onafhankelijk van Chang zelf ontstond, zonder zijn organisatie of toezicht. Deze raad bestaat uit verzamelaars die er, om hun eigen redenen, voor kozen de verantwoordelijkheid op zich te nemen voor de voortzetting en interpretatie van het werk. De leden van de raad komen uit verschillende generaties en beroepsvelden en brengen uiteenlopende vormen van expertise en perspectief mee in hun betrokkenheid bij het archief. Hun werk heeft zich consequent gericht op het zichtbaar en leesbaar houden van de onderscheidingen binnen het archief – via nauwkeurige lezing van de documentatie, via zorgvuldige catalogisering van variaties en patronen, via teksten die het materiaal vanuit meerdere invalshoeken benaderen en verschillende soorten vragen stellen. Hun betrokkenheid concentreert zich in het bijzonder op de vraag hoe dit archief op de lange termijn leesbaar en betekenisvol kan blijven, hoe de precisie en zorgvuldigheid van de registratie behouden kan blijven terwijl deze blijft circuleren binnen systemen en contexten die Chang zelf niet had kunnen voorzien.
Archief als praktijk
Het is gemakkelijk om Rutherford obsessief te noemen. De jarenlange, volgehouden aandacht, de toewijding aan volledigheid en grondigheid, de bereidheid om enorme hoeveelheden tijd en moeite te steken in projecten die zijn opgebouwd rond bewust smalle randvoorwaarden. Het woord is niet onjuist. En toch mist het nog steeds iets essentieels aan de dimensie van wat Chang in werkelijkheid deed met zijn tijd en aandacht. Hij benaderde massacultuur en industriële productie met een soort geduld dat zeldzaam is in de hedendaagse kunst. Hij maakte zeldzaamheid en uniciteit zichtbaar in juist die dingen die wij hebben leren negeren of afdoen als generiek en inwisselbaar. Hij luisterde aandachtig naar wat je het rumoer binnen vertrouwde symbolen en objecten zou kunnen noemen – de kleine variaties en opgehoopte sporen die circulatie en gebruik achterlaten op oppervlakken die er juist op zijn ontworpen zulke sporen af te weren en in de tijd stabiel te blijven.
Deze aandacht voor wat zich ophoopt in de kieren en marges van systemen die op uniformiteit zijn gericht, helpt te verklaren waarom Hundreds and Thousands zo effectief werkt als titel voor deze retrospectieve. Op één niveau benoemt het eenvoudigweg de schaal waarop Chang gewoonlijk werkte: hij verzamelde niet tientallen maar honderden, niet honderden maar duizenden voorbeelden. Maar het benoemt ook iets fundamentelers. Een discipline, een bepaald soort methodische praktijk die vereist dat je zo lang en zo aandachtig kijkt dat verschil begint op te lichten binnen wat zich aanvankelijk aandient als gelijkheid. Die praktijk keert, met opmerkelijke consistentie over verschillende projecten en materialen heen, steeds terug naar wat circulatie achterlaat: de sporen en restanten die zich ophopen, zelfs op objecten die bedoeld zijn om stabiel en onveranderd te blijven.
Changs werk kan in veel opzichten worden gelezen als een volgehouden praktijk van hoede en zorg. Hij bewaarde objecten, haalde ze uit de circulatie of verzamelde ze aan de randen daarvan. Hij indexeerde en ordende ze in systemen die hun individuele geschiedenissen opnieuw zichtbaar en leesbaar maakten. En vervolgens, cruciaal, bracht hij ze in gewijzigde vorm terug in omloop: als archieven die openstaan voor onderzoek, als tentoonstellingen die uitnodigden tot directe confrontatie, als permanente registraties, vastgelegd op Bitcoin. Via dit proces bouwde hij situaties en structuren waarin circulatie zelf zichtbaar wordt als proces, waarin waarde concreet en meetbaar wordt. Het archief is in zijn werk steeds de plek waar deze transformatie plaatsvindt – de plaats en de methode waardoor individuele objecten leesbaar worden als onderdelen van grotere systemen en patronen.
De retrospectieve brengt Changs methode in één kader bijeen en verenigt projecten uit verschillende momenten in zijn carrière om de onderliggende consistentie van zijn benadering over uiteenlopende materialen en contexten heen te laten zien. Wat overblijft is de structuur die hij heeft gebouwd, de archieven die hij met zoveel zorg heeft samengesteld, de vragen die hij hardnekkig weigerde voortijdig te beantwoorden of af te sluiten. De belofte van gelijkheid blijft mislukken. Verschil blijft opduiken in de kieren en variaties. De sporen blijven zichtbaar voor iedereen die bereid is nauwkeurig genoeg, en geduldig genoeg, te kijken om ze daadwerkelijk te zien.
Dit is een gastbijdrage van Steven Reiss. De hier verwoorde meningen zijn volledig die van de auteur en weerspiegelen niet noodzakelijkerwijs die van BTC Inc of Bitcoin Magazine.
